birbera (birbera) wrote,
birbera
birbera

Categories:

Померанц о Тарковском


Вчера перечитывала сборник "Андрей Тарковский. Архивы, воспоминания, документы". Кроме заметок и размышлений собственно Тарковского, в книге представлены воспоминания и эссе людей, его знавших. В их раcсуждениях о его творчестве ценного, по большому счету, немного. Но взгляд Григория Померанца, как обычно, стоит внимания.

[Spoiler (click to open)]

Григорий Померанц
"У дверей замка"
   Мне уже приходилось писать об Андрее Тарковском. Но в разговоре об искусстве нет окончательных истин. Случай заставил меня пересмотреть свои старые впечатления, и я почувствовал семь фильмов как семь глав одной серии. Насквозь субъективной и в то же время "транссубъективной", как сказал бы Бердяев. И в этом лирическом эпосе все главы оказались нужны - и совершенно удавшиеся, и менее удачные. Ничего нельзя отбросить. Подобно поискам Сталкера, все повороты пути режиссера ведут к одной цели. Сталкер видит, что Писатель и Профессор ничтожны, что они бесконечно далеки от "сокровенного желания", да и сам он не дорос до него, и все же не теряет надежды, идет к комнате, где может просиять свет, и ведет за собой других.
   В единстве серии мальчик из "Иванова детства" сблизился с мальчиком из "Зеркала", военные приключения отодвинулись назад, а вперед вышел вопрос, с которым Иван Карамазов обратился к Богу: почему страдают дети? И как жить человеку, ранимому, как ребенок, в этом страшном мире? Частные вопросы тонут в сверхвопросе: как светиться в мире, утопающем во тьме? И Отечественная война, и XV век, и научная фантастика, и современность - только точки, в которых этот вечный вопрос выходил из глубины наружу.
   Сразу за "Ивановым детством" Тарковский почувствовал, что был в России человек, знавший решение, - Андрей Рублев. Время, когда жил Рублев, было не лучше нашего (это в фильме показано). И все-таки он сумел написать "Троицу", написать иконы звенигородского чина с обжигающим Спасом. Фильм "Андрей Рублев" - попытка показать, как это вышло. Но попытка захватывает только как замысел. Воплотить его не удалось. Режиссер все время соскальзывает на то, что ему легче понять, на обстановку, в которой Рублев жил, создает несколько ярких новелл - и не умеет войти во внутренний мир святого. Лица Андрея Рублева и Феофана Грека не складываются в моем уме с рублевскими и феофановскими ликами. Но в единстве серии неспособность впрямую подойти к тайне святости становится подступом к "Солярису".
   Цельность просветленного духа метафорически представлена там планетой, где сознание родилось без распада жизни на особи, в нераздельности мирового океана. И беспомощность ученых-космонавтов, не умеющих вступить в разговор с Солярисом, - метафора неудач дробного ума подойти к тайне святости и Бога. Сознание, зарывшееся в анализ частностей, неспособно мыслить Целое, неспособно (если воспользоваться языком Сент-Экзюпери) связать двойственность и дробность "Божественным узлом". Соля-рис отказывается вступить в разговор с учеными на их языке. Он молчаливо требует постичь его язык. Они этого не понимают и пытаются действовать силой, жесткими лучами (подобием "мозгового штурма" проблемы, требующей скорее тихого вглядывания). В ответ Солярис вызывает из их памяти то, что хотелось забыть, и мучает воспоминаниями.
   Чувство вины, охватывающее космонавтов, напомнило мне "Сон смешного человека" Достоевского. Смешному человеку так же недоступно Целое Вселенной, как космонавтам целостность Соляриса. Жесткие лучи, направленные в нераздельность океанического сознания, - подобие ума, вторгшегося в жизнь планеты, не знавшей грехопадения. Защититься планета не сумела. Но здесь сюжеты расходятся.
   Оборона Соляриса напомнила мне опыт двух американских психологов лет двадцать или тридцать тому назад. Большой группе пациентов (более 200) был дан препарат LCD. Одиннадцать человек пережили вспышку внутреннего света, наподобие той, которую иногда вызывает любовь или красота; другая группа (примерно 35 или 36 человек) испытала острое чувство вины за какие-то свои поступки; этот призыв к покаянию врачи поняли как болезнь и лечили ее. Остальные - около 80% - увидели нечто вроде телевизионной рекламы, яркие образы вещей. Персонажи фильма "Солярис" принадлежат ко второй группе, с разной степенью чувствительности к мукам совести. Один кончает с собой, другой доходит до духовного сдвига, до попытки жертвенной любви. Это высшая нравственная точка героя второй группы, и фильм "Солярис" - единственный, где эта точка достигнута. Я думаю, что именно вторая группа составляет большинство среди зрителей Тарковского.
   Искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5%, они поразили Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря "Солярис" или "Зеркало", испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль - проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят в этой тягомотине.
   Между тем Тарковский блуждает вокруг тайны святости и Бога, как господин К. - в романе Кафки "Замок". И после "Соляриса" поиски очистительного покаяния продолжаются в "Зеркале". Это прямое продолжение исповеди космонавта о неспособности любить жену, любить мать. Но перелома в "Зеркале" нет. Я нахожу в фильме скорее аналог терзаний героя "Подполья": сознание своего несовершенства, неспособность исправиться и самоказнь. А вместе с тем - то, что Достоевский понял на каторге и от чего он бежал в миф о народе-богоносце: люди попроще, окружающие мятущегося интеллигента, только жизнеспособнее его; но в их живучести нет нравственного превосходства.
   Режиссер не ищет остатки фольклорной почвы, кое-где уцелевшей, сказывается исторический опыт. Фольклорный народ в XX веке превратился в народную массу. Можно учиться только у одиночек, не умеющих жить, как все: у женщин, верных сердцу, странному и иногда безумному по нормам массового сознания, и у некоторых детей. В фильме "Зеркало" нет противостояния интеллигенции и народа. Ни интеллигенции, ни народа в старом смысле этих слов нет больше. Есть противостояние мужчин, у которых ум подавил духовную интуицию, и странных женщин, "пронзающих" своей хрупкой красотой. И те, и другие не народны. Голодная женщина, продающая серьги, так же далека от сытой женщины, покупающей серьги, как далек от военрука мальчик, поворачивающийся, по команде "Кругом!", на 360°, противопоставляя правде войны свою детскую правду. В обоих столкновениях с массовым человеком Тарковский на стороне чудака и чудачки.
   Я встречался с "Зеркалом" не раз и всегда поновому. Ассоциативные связи там так тонки, что легко рвутся. Иногда одна деталь разрушает восприятие целого. При первом просмотре меня оттолкнула смерть героя от ангины. Показалось, что режиссер слишком жалеет своего двойника. Только реальная кончина Тарковского поставила сцену смерти в ряд с предчувствиями Лермонтова и Гумилева. Но и сегодня я не могу понять, почему Лиза, оскорбив Машу, пританцовывает от радости; почему именно Лиза винит Машу за разрыв с мужем (то, что она говорит, было бы естественнее в устах мужчины, оправдывающего свое предательство); и наконец, я только в перспективе серии фильмов могу угадать в Маше черты Марии Тимофеевны Лебядкиной. Зрителю, видимо, приходится мириться со склонностью Тарковского вставлять захватившую его мысль в самые неподходящие уста: маленькой девочке - стихи об угрюмом огне желания, а младшему школьнику - письмо Пушкина Чаадаеву. Быть может, Тарковскому иногда хочется и высказать что-то свое, исповедальное, и скрыть исповедь.
   Восприятие "Зеркала" можно сравнить со слушанием коротковолновой передачи. Чуть потеряешь волну - чинается шум. Но если остаешься на волне, то возникает чувство расширяющихся и расширяющихся горизонтов. За историей двух поколений мужчин, повторяющих одни и те же ошибки, открывается история всей России (и не только России). Тоскуют во тьме хрупкие люди, ожидая неопалимой купины, которая покажет им дорогу из страны рабства. На каждом шагу они уступают место грубым и жадным, и даже в интимной жизни мужчины предпочитают утонченным героиням яркую чувственную силу. Атмосферы кошмара грубые не замечают, а хрупкие дрожат от страха, страх унижает их. Но интеллигентское подполье становится в "Зеркале" точкой, из которой мир смотрится без декораций: толпы рабов бредут по дорогам войны, по дорогам истории, увязая в грязи, - а потом, не сознавая своего рабства, размахивают красными книжками, требуя казни оппортунистов... То, что во втором случае это китайцы, не меняет дела. Русской массой так же манипулировали.
   Начинает вырисовываться образ героя нашего времени. Маша и Наталья - только предчувствие его. Слово о юродстве не приклеивается к Маше. Для юродивой она слишком изящна и недостаточно близка к ясновидению. Маша никого за собой не поведет. Она просто отказывается от выполнения команд времени. Отказывается робко, без цветаевского взрыва гнева:
    Отказываюсь быть
    В бедламе нелюдей,
    Отказываюсь выть
    С волками площадей..


   И все же обвинение в юродстве значимо. Оно показывает, что Тарковский искал. На фоне "Сталкера", "Ностальгии" и "Жертвоприношения" это обвинение перестает быть обвинением. Наоборот - становится меткой, сделанной ангелом, как в пророчестве Иезекииля ангел метил избранных буквой "тов" (добро). Начиная со "Сталкера", герои Тарковского - юродивые, блаженные, святые дураки.
   Сравнительно с великими святыми, они стоят только на пороге святости. Но традиция принимала их в святцы. Их легче любить. В самом отрицании обыденного они ближе к нему, чем святость, парящая так высоко, что к ней и подступить трудно и непонятно, какими красками ее рисовать. Не случайно любимые герои Достоевского несовершенны в своей святости и именно несовершенством своим понятны нам и сродни нашему сердцу.
   Сталкеру недоступно то, что Серафим Саровский показал Мотовилову: "стяжание Святого Духа" до преображения, до чувства физически ощутимого света, тепла и благоухания в холодную осень. До того, что можно взять кисть и краски и писать ангелов "Троицы", писать Спаса и вместить в линии и краски угль, который чудесным образом начинает гореть в груди зрителя, созерцающего иконы. Удел Сталкера - тоска по преображению. Эта же тоска - в итальянском чудаке, завещавшем нести, укрывая от ветра, негаснущую свечу, и в безумце "Жертвоприношения".
   Однако фильмы неравноценны. В "Сталкере" само движение по "зоне" метафорично, становится притчей о внутреннем пути человека и захватывает всю авансцену (не только тех, кого видим, но и других, о ком только говорят). Остальное - где-то в тени. А в "Ностальгии" и "Жертвоприношении" искатель так же одинок, как русский режиссер в эмиграции. Он чужой и среди спокойно верующих, и среди спокойно неверующих. Его смятение ни в ком не находит отклика, и сам он ни в чем не уверен. Ум толкает к вере, а сердце не верит. Парадоксальным образом, именно в зарубежных фильмах герой Тарковского ищет спасения в "почве", в традиции обряда, или пытается выстроить новый обряд, опираясь на архетипы соития и жертвоприношения. Видимо, именно острое чувство беспочвенности толкает к почвенничеству.
   Подобие неопалимой купины встречает нас в фильмах Тарковского скорее в обычном кусте, увиденном с цветаевской интенсивностью. Картины природы иногда полны таинственной глубины. Когда в "Солярисе" дважды повторяется мотив водорослей, колеблемых струёй воды, я вспоминаю закатный луч, протянутый Раскольникову, протянутый нашему уму, запутавшемуся в своих проблемах. В деревьях и травах, покорных Богу, просвечивают "божественные энергии", как назвал это Григорий Палама, просвечивает, через эти энергии, сам Бог.
    Когда б мы досмотрели до конца
    Один лишь миг всей пристальностью взгляда,
    То нам другого было бы не надо,
    И свет вовек бы не сошел с лица.
    Когда б в какой-то уголок земли
    Вгляделись мы до сущности небесной,
    То мертвые сумели бы воскреснуть,
    А мы б совсем не умирать могли.
    И дух собраться до конца готов,
    Вот-вот, сейчас... Но нам до откровенья
    Не достает последнего мгновенья,
    И громоздится череда веков.


3. Миркина

   Последние фильмы договорили только то, что было ясно уму Тарковского и что в подсоветском тексте приходилось высказывать метафорически (что искусству иногда идет на пользу). Впрямую эту мысль можно выразить словами ап. Павла: "Где мудрец? Где книжник? Где совопросник века сего? Не превратил ли Бог мудрость мира сего в безумие?.. Но Бог избрал немудрых мира, чтобы посрамить мудрых" (1 Коринф., 1). И Сталкер открывает Писателю и Профессору заповедь, чего нельзя делать, приступая к поиску утраченной цельности. В "зону" нельзя входить с оружием (так же, как нельзя было грубо вторгаться в целостность Соляриса). И надо быть очень осторожными с фанатиками научных идей.
   Впервые это открытие сделал Достоевский; поэтому он так жесток к идейным героям, гораздо жестче, чем к пьяницам и сладострастникам. В XX веке открытие несколько раз повторялось. Коржавиным: "у мужчин идеи были; мужчины мучили детей". Галичем (бойтесь того, кто знает, "как надо"). Персонаж "Жизни и судьбы" Гроссмана, Иконников, развернул перед нами целую картину истории и сделал вывод: ни один мерзавец не совершил столько зла, как фанатики идеи, рыцари идеи добра.
   Современный мир живет в постоянном кризисе и не может обойтись без планов спасения. Но сами планы становятся лекарством, которое хуже болезни. Нужно противоядие, противовес инерции интеллекта. И противовесом становится то, что Иконников назвал дурьей, бабьей добротой. Нужно "кихотическое", донкихотское, безумное добро сердечного порыва, сказал Юрий Айхенвальд, подводя итог размышлениям диссидентов в книге "Дон Кихот на русской почве". Иначе нас может погубить размах "целенаправленного добра".
   Николай Федорович Федоров когда-то определил русский государственный строй как самодержавие, ограниченное институтом юродивых. Судя по фильмам "Человек дождя" и "Форест Гамп", этот институт понадобился и в Америке. Даже если удастся показать влияние последних фильмов Тарковского, что-то вдохновило американских режиссеров на их собственной родине. И у американского социолога Роберта Беллы я встретил призыв: удерживать деятелей от охватывающего их транса. Чудак, нашедший опору в царствии, которое не от мира сего, по ту сторону идей, концепций, планов, компьютеров, Интернета, кажется безумцем, юродом. Он беззащитен, уязвим. Но Бог дает "идиотам" неотразимое обаяние. И Андрей Тарковский это обаяние чувствовал. Он сделал юрода проводником к Замку. У запертых ворот Замка творчество его останавливается.

II

   Творчество Тарковского относится к широкому кругу явлений, которые Даниил Андреев назвал вестническими. Определение вестничества дается в "Розе мира", книга 10, гл. 1 (страницы в разных изданиях не совпадают):
   По мере того как церковь утрачивала значение духовной во-дительницы общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и которая в лице крупнейших своих представителей этот долг отчетливо сознавала.
   Вестник - это тот, кто, будучи вдохновлен даймоном (подобие сократовского демона-вдохновителя. - Г.П.), дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющий из других миров. Пророчество и вестничество - понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство...
   С другой стороны, понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренности, и большинство гениев были в то же время вестниками - в большей или меньшей степени, - однако далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художственной гениальностью, а только талантом.
   Андреев дает список вестников: "Тютчев, Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Мусоргский, Чайковский, Суриков, позднее Врубель и Блок". Прочитав список заново, я почувствовал, что со многим не могу согласиться. И сразу же пришла в голову первая поправка: дело не только в кризисе церкви. Развивая свою мысль, Андреев вспоминал И.С. Баха, Андрея Рублева... Да и в древности откровение приходило не только к законодателям, пророкам, проповедникам. Что такое псалмы Давида, Песнь Песней, книга Экклезиаста и книга Иова? Это стихи и поэмы, которые умные левиты ввели в Священное Писание.
   Христианство попыталось ограничить поток откровения, остановившись на Евангелиях и Посланиях апостолов. Но благодатное творчество продолжалось, и у Иоанна от Креста или Ангелуса Силезиуса не было только справки, постановления Собора, примерно как у Бродского, привлеченного к суду за тунеядство, не было справки, что он поэт. И у св. Силуана не было справки, когда он написал: "Я не верю в Бога, я знаю Бога".
   Если выйти за рамки иудео-христианской традиции, то в Индии вообще не было никаких справок о святости, никаких постановлений. Поэтов канонизировала память хранителей традиции. Что такое Веды индуистов? Адигрантх сикхов? Это сборники стихов. Что такое Бхагават Гита (песнь 1оспода) или Гита Говинда (песнь о пастухе)? Это поэмы. Новое духовное течение начиналось со стихов, потом эти стихи комментировались, возникали упанишады и даршаны (системы религиозной философии). Примерно как философия Хайдеггера, по его собственным словам, может рассматриваться как комментарий к "Дуинским элегиям" Рильке.
   Мохаммеда сперва считали безумным поэтом; а потом, когда он стал законодателем, поэтическое откровение в мире ислама пробилось у суфиев. Их преследовали и казнили, но в конце концов ортодоксы примирились с суфизмом. И сегодня именно суфийская поэзия привлекает к исламу немусульман, становится неотделимой частью мировой религиозной культуры.
   Организованная религия никогда не контролировала всей мистики. Мистические прорывы в творчестве поэтов так же стары, как сама религия. Но сегодня они приобрели особый смысл. Поэты, художники прорываются сквозь атеистическую культуру. Они свидетельствуют о реальности священного и вечного людям, для которых Бог - гипотеза, без которой легко обойтись, миф - это ложь, которой морочат дураков, и мир, освоенный умом, целиком укладывается в пространство и время. В этом пространстве и времени есть культура, есть поэзия. Для какого-то меньшинства поэтическое, в широком смысле этого слова, заменило священное. Это то, что придает жизни смысл. Я формально относился к неверующим, но травля Пастернака, в 1958 году, была для меня кощунством и толкнула подумать, как бороться с кощунствующей властью.
   В стихах я искал свою веру. В 1959 году мы вместе с Ирой Муравьевой начали составлять молитвенник интеллигента. Начали с Тютчева, наложили закладок в однотомник. Храню их до сих пор, хотя после смерти Иры почувствовал, что этих стихов мне мало, нужны какие-то другие стихи, чтобы заполнить дыру в сердце. Я по-прежнему любил Тютчева и Блока, а также Гумилева, Мандельштама, Цветаеву (которых Андреев не упомянул), но зубную боль в сердце они не залечивали, только смягчали. Задним числом прихожу к выводу, что есть вестники и вестники. Одни передают только смутное ощущение священного, дарящего жизни смысл, другие (их очень мало и в XIX, и в XX вв.) способны ответить Иову. Видимо, надо отделить вестников от "предвестников". Это первая поправка, первое уточнение концепции Даниила Андреева.
   Второй вопрос: что передает вдохновение вестников? Только ли вести из миров иных? Я вполне допускаю, что существуют где-то миры, более продвинутые к духовному свету, чем наш, и к нам идут импульсы оттуда - а также из миров, еще больше погрузившихся в духовную тьму. Если можно, сидя в Москве, сосредоточиться на больном колене старушки в Нью-Йорке и подлечить ее (а такой случай я наблюдал), - то, видимо, некоторые импульсы передаются через нераздельную вечность, минуя пространство и время, и будь расстояние в несколько парсеков, оно ничего не меняет. Я готов представить себе вторую ипостась как незыблемое вечное тождество Сына Божьего, страдающего и воскресающего в пространстве и времени, и именно это созерцать как слово, без которого "ничего не начало быть, что начало быть". Но есть еще Бог как Дух, разлитый повсюду и всюду доступный сосредоточенному взгляду. Слова о мирах иных были сказаны Достоевским и означали у него примерно то, что Андреев назвал мирами просветления и мирами возмездия (по-старому говоря, небом и преисподней). Андреев представил себе, наряду с этим, и множество физических миров. Но живой опыт Андреева не укладывается полностью ни в то, ни в другое. Его проживание на реке Неруссе 29 июля 1931 года не открыло неземных миров, только землю - но как сияющее целое, как мир повседневного опыта, подсвеченный изнутри и преображенный. Это было взглядом на грешную землю с высоты более чем птичьего полета, когда темные подробности отступали и все слилось в сияющем единстве. Переживание описывается в "Розе мира", книга 5, глава 2; цитируется в моей книге "Страстная односторонность и бесстрастие духа", с. 284-285.
   Это не весть из миров иных, это взгляд в глубину до бессмертия и вечности - здесь, теперь:
    Когда б мы досмотрели до конца
    Один лишь миг всей пристальностью взгляда,
    То нам другого было бы не надо,
    И свет вовек бы не сошел с лица.
    Когда б в какой-то уголок земли
    Вгляделись мы до сущности небесной,
    То мертвые сумели бы воскреснуть,
    А мы б совсем не умирать могли...


3. Миркина

   Вестник - это поэт, музыкант, художник, сумевший доглядеть мир до Бога и передать средствами искусства свое знание Бога (а не только надежду на это знание). Вестник не устает в небе. Он чувствует себя там, как дома. Другое дело - предвестник. Его взлеты - только проблески. Бессмертную картину проблеска нарисовал Тютчев: "эфирною струею по жилам небо протекло", и сразу затем - паденье "в утомительные сны"...
    Мы в небе скоро устаем,
    И не дано ничтожной пыли
    Дышать божественным огнем...


   Гении XIX века, названные Андреевым, - почти всегда только предвестники. А к вестникам (из тех, кого он называл) я бы отнес Рублева, Баха, с некоторыми оговорками Достоевского; и в XX веке - Тагора, Рильке, самого Андреева. Предвестники устают в небе или только тоскуют по нему и не умеют добраться; или кружатся у закрытой двери, подобно Кафке. В этом ряду я вижу и творчество Тарковского. Он сделал то, что мог, и оставил в наследство поставленную задачу. Не только перед художественными гениями и талантами, но перед каждым человеком. Ибо главное выходит за пределы искусства. Главное - не то, как высказать (многие духовные гении молчаливы или косноязычны), а само переживание, сама встреча со священным. У св. Силу-ана никакого мастерства не было, но он обошелся без мастерства, без искусства. И напротив: самое большое мастерство не заменяет встречи. Иногда оно прямо мешает ей: "Защита Лужина" - замечательный пример бегства от своей духовной задачи, прикрытой искусством игры в шахматы. От этой задачи нам, однако, никуда не уйти, если мы хотим сохраниться: каждый - как личность, и Россия - как ветвь мирового духовного развития.   http://luft-7.livejournal.com/65638.html
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments